Fare Mondi. Musei etnografici e pluriversi possibili. Il design della comunicazione come pratica per immaginare opportunità alternative
Fare Mondi. Musei etnografici e pluriversi possibili. Il design della comunicazione come pratica per immaginare opportunità alternative
Published on 2/15/2026
Written by Letizia Gagliano
L’antropologo Arturo Escobar affronta il ruolo del design da un punto di vista antropologico, sviscerando come la visione universale del mondo sia stata progettata secondo criteri che tendono a escludere l’esistenza di realtà multiple. I musei etnografici, di conseguenza, possono essere studiati come testimonianza concreta di tale immaginazione coloniale che, come un’eco spettrale (Grechi, 2021), continua a esistere. In questo quadro, ripensare le modalità attraverso cui i musei costruiscono e trasmettono narrazioni culturali diventa fondamentale. Il design della comunicazione ha, quindi, il compito di configurarsi come mediatore tra i diversi processi di produzione di significato, con l’obiettivo di attivare una traduzione etica.
Per musei etnografici si intendono spazi espositivi che collezionano beni culturali legati alle arti e alle tradizioni popolari, in connessione con il contesto di origine. La ricerca svolta si concentra principalmente su realtà relative a un contesto coloniale, e dunque in riferimento a oggetti di mondi lontani, da un punto di vista geografico e culturale. Si tratta infatti di spazi in cui spesso si respira un’aria stantia e ricca di contraddizioni, dove gli oggetti risultano essere vittime della storica visione egemonica occidentale, che tende a incasellarli all’interno di organizzazioni tassonomiche ideologiche ormai più che superate. Risulta dunque urgente correggere i sistemi di classificazione dei manufatti accumulati nei secoli, sfruttando il design come strumento capace di aggirare gli schemi teorici che orientano le modalità di pensiero.
Reinterpretazione evocativa di manufatti museali, finalizzata a conferire autonomia semantica
I musei etnografici emergono spesso al centro di accesi dibattiti ideologici, in quanto la pratica del collezionismo, si pone come un mezzo per costruire e affermare identità (Clifford, 1999): simbologie e ideali vengono organizzati in categorie prestabilite, costruite per sostenere una narrazione specifica, che modella il modo in cui le comunità ricordano e interpretano il proprio passato. Oggi, le collezioni di mostre, allestimenti e musei, risultano tutte l’espressione di una narrazione dominante, che segue un concept, al fine di mirare a un messaggio che possa essere fruito da potenziali visitatori. Attenendosi a tale tendenza, è dunque fondamentale pensare a un ribaltamento dell’ideologia che vede i musei etnografici come un magazzino inanimato di culture altre da preservare. Perciò, l’intenzione è trasformare questi spazi in macchine epistemologiche: gli oggetti esposti possono diventare, come nell’“intrigo” del filosofo Ricoeur, una sequenza ordinata che dà forma a una narrazione significativa (Ricoeur, 1984).
Subentra dunque il concetto di agency, ovvero lo strumento attraverso cui il visitatore può entrare in relazione con il contesto, non limitandosi a osservare passivamente, ma partecipando attivamente alla costruzione di significati. Come sostiene Carlo Severi, è fondamentale considerare che è nei contesti rituali che le identità degli oggetti e dei recettori mutano: ne deriva così un costituirsi di azioni, in cui gli oggetti stessi si configurano come portatori di un’autorità insieme provocata e costruita, immaginata e rispettata (Severi, 2018). Il rituale, così inteso, può dunque essere considerato una chiave di lettura dell’intervento progettuale, con l’obiettivo di superare la visione statica dell’allestimento e permettere di immaginare un ambiente fatto di scambio e coinvolgimento. Tuttavia, considerando che ogni «cosa» è un aggregarsi di materiali in movimento (Heidegger, 1954) è necessario ampliare la visione dell’agency al concetto di animacy, ovvero una qualità emergente, che si manifesta nel fluire della materia viva (Ingold, 2013). L’animacy permette, infatti, di immaginare un ambiente espositivo in cui l’allestimento e il visitatore corrispondono, dando vita a un’esperienza di fruizione dei diversi elementi in gioco. In questo scambio, ogni elemento partecipa al movimento comune, creando una connessione reciproca. L’intento è dunque quello di pensare l’esperienza espositiva come un campo relazionale in cui l’agency emerge dalla corrispondenza, superando la dicotomia soggetto/oggetto.
Si giunge alla conclusione che il valore dell’allestimento risiede nella sua capacità di generare una potenza narrativa complessa: si tratta dell’agency museale, inteso come valore che emerge dall’interazione tra allestimento, oggetti e visitatori. Gli oggetti giocano un ruolo fondamentale per quanto riguarda l’animacy, poiché sono l’elemento necessario per far sì che allestimento e visitatori corrispondano. Sfruttando le teorie di Ingold, è così più facile immaginare come oggetti, corpi e spazio si connettano attraverso un flusso continuo di azioni e percezioni, in grado di influenzare le sensazioni dei visitatori.
Ora, è chiaro come l’ambiente del museo etnografico sia inevitabilmente un contesto socio culturale complesso, che ingloba nei suoi meccanismi ogni alterità possibile. È qui che emerge il concetto di pluriversalità di Escobar (2018), termine che allude alla capacità umana di costruire mondi in modi differenti, e che non può prescindere dal ruolo del design. Se inteso come processo immaginativo e culturale, il design diventa capace di orientare desideri, valori e relazioni. In questo senso, può assumere un ruolo centrale nella transizione verso il pluriverso, accompagnando la costruzione di mondi alternativi, storicamente radicati in pratiche relazionali, comunitarie e decoloniali.
La riconoscibilità lascia spazio all’impressione, alla costruzione soggettiva e alla memoria
Emerge con forza l’urgenza di immaginare gli spazi museali come ambienti dinamici in cui la pluriversalità diventa necessaria per una reale trasformazione. In questa prospettiva, il design della comunicazione assume un ruolo cruciale: oltre a fornire strumenti formali o soluzioni estetiche, deve farsi carico della responsabilità etica e culturale di mediare tra mondi diversi. Nei musei etnografici, ciò significa progettare dispositivi comunicativi che siano capaci di accogliere e restituire la pluralità delle culture rappresentate, evitando semplificazioni, stereotipi o narrazioni gerarchiche. Tale visione progettuale può concretizzarsi in una metodologia, applicabile alle diverse realtà museali, in cui i progettisti sono chiamati a interagire con i visitatori, riconoscendo in ciascuno di essi la facoltà, e quindi la possibilità, di immaginare un proprio pluriverso. L’obiettivo è perciò ottenere quello che Escobar definisce laboratorio di relazioni multiculturali, dove il design della comunicazione si pone al servizio dell’antropologia, e viceversa, dando forma a un’interazione capace di accogliere il cambiamento come esito di una ricerca costante, plurale e in continua evoluzione.
Stimolare l’immaginazione apre la strada a molteplici visioni del mondo, ed è da questa pluralità che possono emergere alternative reali, capaci di trasformare il museo in un luogo vivo.
L’antropologo Arturo Escobar affronta il ruolo del design da un punto di vista antropologico, sviscerando come la visione universale del mondo sia stata progettata secondo criteri che tendono a escludere l’esistenza di realtà multiple. I musei etnografici, di conseguenza, possono essere studiati come testimonianza concreta di tale immaginazione coloniale che, come un’eco spettrale (Grechi, 2021), continua a esistere. In questo quadro, ripensare le modalità attraverso cui i musei costruiscono e trasmettono narrazioni culturali diventa fondamentale. Il design della comunicazione ha, quindi, il compito di configurarsi come mediatore tra i diversi processi di produzione di significato, con l’obiettivo di attivare una traduzione etica.
Per musei etnografici si intendono spazi espositivi che collezionano beni culturali legati alle arti e alle tradizioni popolari, in connessione con il contesto di origine. La ricerca svolta si concentra principalmente su realtà relative a un contesto coloniale, e dunque in riferimento a oggetti di mondi lontani, da un punto di vista geografico e culturale. Si tratta infatti di spazi in cui spesso si respira un’aria stantia e ricca di contraddizioni, dove gli oggetti risultano essere vittime della storica visione egemonica occidentale, che tende a incasellarli all’interno di organizzazioni tassonomiche ideologiche ormai più che superate. Risulta dunque urgente correggere i sistemi di classificazione dei manufatti accumulati nei secoli, sfruttando il design come strumento capace di aggirare gli schemi teorici che orientano le modalità di pensiero.
I musei etnografici emergono spesso al centro di accesi dibattiti ideologici, in quanto la pratica del collezionismo, si pone come un mezzo per costruire e affermare identità (Clifford, 1999): simbologie e ideali vengono organizzati in categorie prestabilite, costruite per sostenere una narrazione specifica, che modella il modo in cui le comunità ricordano e interpretano il proprio passato. Oggi, le collezioni di mostre, allestimenti e musei, risultano tutte l’espressione di una narrazione dominante, che segue un concept, al fine di mirare a un messaggio che possa essere fruito da potenziali visitatori. Attenendosi a tale tendenza, è dunque fondamentale pensare a un ribaltamento dell’ideologia che vede i musei etnografici come un magazzino inanimato di culture altre da preservare. Perciò, l’intenzione è trasformare questi spazi in macchine epistemologiche: gli oggetti esposti possono diventare, come nell’“intrigo” del filosofo Ricoeur, una sequenza ordinata che dà forma a una narrazione significativa (Ricoeur, 1984).
Subentra dunque il concetto di agency, ovvero lo strumento attraverso cui il visitatore può entrare in relazione con il contesto, non limitandosi a osservare passivamente, ma partecipando attivamente alla costruzione di significati. Come sostiene Carlo Severi, è fondamentale considerare che è nei contesti rituali che le identità degli oggetti e dei recettori mutano: ne deriva così un costituirsi di azioni, in cui gli oggetti stessi si configurano come portatori di un’autorità insieme provocata e costruita, immaginata e rispettata (Severi, 2018). Il rituale, così inteso, può dunque essere considerato una chiave di lettura dell’intervento progettuale, con l’obiettivo di superare la visione statica dell’allestimento e permettere di immaginare un ambiente fatto di scambio e coinvolgimento. Tuttavia, considerando che ogni «cosa» è un aggregarsi di materiali in movimento (Heidegger, 1954) è necessario ampliare la visione dell’agency al concetto di animacy, ovvero una qualità emergente, che si manifesta nel fluire della materia viva (Ingold, 2013). L’animacy permette, infatti, di immaginare un ambiente espositivo in cui l’allestimento e il visitatore corrispondono, dando vita a un’esperienza di fruizione dei diversi elementi in gioco. In questo scambio, ogni elemento partecipa al movimento comune, creando una connessione reciproca. L’intento è dunque quello di pensare l’esperienza espositiva come un campo relazionale in cui l’agency emerge dalla corrispondenza, superando la dicotomia soggetto/oggetto.
Si giunge alla conclusione che il valore dell’allestimento risiede nella sua capacità di generare una potenza narrativa complessa: si tratta dell’agency museale, inteso come valore che emerge dall’interazione tra allestimento, oggetti e visitatori. Gli oggetti giocano un ruolo fondamentale per quanto riguarda l’animacy, poiché sono l’elemento necessario per far sì che allestimento e visitatori corrispondano. Sfruttando le teorie di Ingold, è così più facile immaginare come oggetti, corpi e spazio si connettano attraverso un flusso continuo di azioni e percezioni, in grado di influenzare le sensazioni dei visitatori.
Ora, è chiaro come l’ambiente del museo etnografico sia inevitabilmente un contesto socio culturale complesso, che ingloba nei suoi meccanismi ogni alterità possibile. È qui che emerge il concetto di pluriversalità di Escobar (2018), termine che allude alla capacità umana di costruire mondi in modi differenti, e che non può prescindere dal ruolo del design. Se inteso come processo immaginativo e culturale, il design diventa capace di orientare desideri, valori e relazioni. In questo senso, può assumere un ruolo centrale nella transizione verso il pluriverso, accompagnando la costruzione di mondi alternativi, storicamente radicati in pratiche relazionali, comunitarie e decoloniali.
Emerge con forza l’urgenza di immaginare gli spazi museali come ambienti dinamici in cui la pluriversalità diventa necessaria per una reale trasformazione. In questa prospettiva, il design della comunicazione assume un ruolo cruciale: oltre a fornire strumenti formali o soluzioni estetiche, deve farsi carico della responsabilità etica e culturale di mediare tra mondi diversi. Nei musei etnografici, ciò significa progettare dispositivi comunicativi che siano capaci di accogliere e restituire la pluralità delle culture rappresentate, evitando semplificazioni, stereotipi o narrazioni gerarchiche. Tale visione progettuale può concretizzarsi in una metodologia, applicabile alle diverse realtà museali, in cui i progettisti sono chiamati a interagire con i visitatori, riconoscendo in ciascuno di essi la facoltà, e quindi la possibilità, di immaginare un proprio pluriverso. L’obiettivo è perciò ottenere quello che Escobar definisce laboratorio di relazioni multiculturali, dove il design della comunicazione si pone al servizio dell’antropologia, e viceversa, dando forma a un’interazione capace di accogliere il cambiamento come esito di una ricerca costante, plurale e in continua evoluzione.
Stimolare l’immaginazione apre la strada a molteplici visioni del mondo, ed è da questa pluralità che possono emergere alternative reali, capaci di trasformare il museo in un luogo vivo.
Last updated: 2/15/2026