Negli anni Venti Parigi, e ogni aspetto della sua cultura, cade sotto la schiavitù di un tumulto noir, complici l’arte delle avanguardie e la propaganda imperialista: l’Africa diventa rapidamente tutto ciò che l’Occidente non è, il «modello di una modernità (o piuttosto una contro-modernità) provocatoria, ribelle, trasgressiva» (Jamin 2008), che seduce l’industrializzata Europa. Una rappresentazione collettiva, l’immagine di un altro «affascinante e inquietante, attraverso la quale l’Occidente non ha mai smesso di guardare lui stesso» (Rabouin 2006).

Corpi e oggetti altri, costruiti come feticci, incarnano la fantasia coloniale, avidamente consumati con lo sguardo o collezionati, cannibalizzati, al fine di definire per differenza l’identità europea. La conoscenza dell’altro è mediata dalle gabbie degli zoo umani e dalla lente positivista delle macchine fotografiche: gli spettacoli – dai villages nègres alle esibizioni al Bal Blomet – e le esposizioni alimentano nel pubblico europeo la convinzione di un’indiscutibile superiorità, sostenuta dalla scienza stessa. Alla stregua del darwinismo imperante l’antropologia ipotizza un unico processo di evoluzione culturale in stadi, rileggendo la differenza tra culture cronologicamente contemporanee in termini di avanzamento o arretratezza, affermandosi come «una scienza bianca, cioè contaminata da pregiudizi» (Griaule 1930).

Allo stesso modo, lo sguardo europeo ridefinisce il significato di tutti gli oggetti non occidentali «scoperti, sottratti, ridotti a merci, privati dei loro legami sociali, ridefiniti in nuovi assetti e ripensati per adattarsi alle esigenze economiche, culturali, politiche e ideologiche di uomini che appartengono a società distanti» (Price 2015). I primi exotica sono oggetti rari, bizzarri o mostruosi accumulati a priori e ammassati prima nei cabinets de curiosité, poi negli archivi dei nascenti musei d’etnografia, d’arte o di storia naturale. Complici le schede descrittive compilate sommariamente in fase di catalogazione durante le spedizioni etnografiche, i manufatti africani diventano documenti testimoni di una data cultura e, contemporaneamente, acquisiscono lo status di opere d’arte, impregnate di proprietà mistiche e spirituali che ne aumentano il valore sul mercato. Si innesca un processo, destinato a reiterarsi, di decontestualizzazione e successiva ri-significazione di tali oggetti che ne amplifica, di fatto, la mercificazione.

Il museo diviene «luogo di accumulazione» (Bataille 1930) in cui l’oggetto africano, scaduto al rango di oggetto da collezione (cfr. Leiris 1931), cessa di essere ciò che era originariamente: africano. Qui, le informazioni ad esso legate diventano superflue, dimenticate a favore di un’ipotetica unanimità che contribuisce all’annullamento di nomi, autori, epoche e provenienza. L’Europa espone frammenti ripuliti di una realtà complessa, privata del suo reale significato. L’oggetto, sotto teca, riflette l’impossibilità dell’etnografia, incapace di restituire con oggettività una cultura che resiste e persiste, inaccessibile, allo sguardo europeo.

Photo-club de Paris (XIX-XX secolo). Personne en costume traditionnel près du Trocadéro [?]

De-colonizzare un archivio coloniale

L’elaborazione di un archivio coloniale è questione di scelte. È scegliere di salvaguardare – e dunque possedere – un oggetto, un’informazione, un popolo. È scegliere di assicurare, a quel popolo, un’identità, una memoria, un futuro. L’archivio contribuisce alla costruzione di comunità, reali o immaginate, e diviene dispositivo del desiderio intimo e collettivo di ricordare. Tuttavia, definire cosa ricordare è stata, a lungo, una prerogativa della posizione occidentale, esemplificata attraverso la forma del museo. Se la storia è un atto di interpretazione, è necessario iniziare a riflettere sull’omissione di storie altre dalla Storia, per imparare a «decolonizzare il proprio angolo di privilegio» (Grechi 2021), per scrivere una storia condivisa tra Oriente e Occidente.

Berr, Nathan (1847). En v'là un d'Afrique, c'est un vrai, celui là, y vient du desert!...

L’ibridazione come modalità comunicativa

L’incontro-scontro tra Africa ed Europa apre un terzo spazio: un’area di scissione e relazione, la terra di nessuno. L’ibridazione di culture si presta a infinite combinazioni, re-interpretazioni che sfuggono alla narrativa dominante, in cui l’identità degli oggetti – trame complesse di memorie e significati – non può essere letta come una qualità intrinseca, ma piuttosto come risultato di dialoghi tra il materiale e l’immateriale. Il concetto di ibridazione diviene, dunque, risposta alla tradizionale dialettica tra arte e artigianato, Occidente e non occidentale, umano e inumano, capace di restituire vitalità alle cose nei musei: «vi sono altri contesti, altre storie, altri futuri a cui gli oggetti e le testimonianze culturali possono appartenere» (Clifford 1988). Nell’ambito del design della comunicazione, l’ibridazione si configura come una modalità comunicativa e progettuale per ripensare il ruolo dell’archivio, inteso come dispositivo narrativo, per aprire un dialogo capace di curare la ferita del colonialismo.

Diviene possibile, allora, l’ibridazione di format narrativi mutevoli capaci di restituire il non detto e la molteplicità di voci, di valorizzare l’interstizio e la marginalità: un approccio critico alla progettazione di artefatti che non impongono una verità ma, piuttosto, insinuano il dubbio. Il designer ha il compito, etico e politico, di progettare dispositivi intesi come spazi di rinegoziazione, capaci di favorire l’accessibilità comunicativa di tematiche, memorie e contesti complessi per avviare un lento, ma necessario, processo di decolonizzazione culturale.